L ' u S i n e _ à _ g a Z

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L ' u S i n e _ à _ g a Z - Art 2022-08-02T08:48:56+01:00 Jean Martial-Guilhem urn:md5:b7fa0bbd53f4d675f0abe6c8a4944e26 Dotclear « Je ne vois pas la cachée dans la forêt » urn:md5:ae2848ebeaeb89ae2143918d94c3b80d 2009-09-13T22:31:57+00:00 2019-03-07T20:25:28+00:00 jean Art A propos du tableau de Magritte. Texte publié dans le premier numéro des Cahiers d'Adèle. « Je ne vois pas la cachée dans la forêt » L’art ou le dévoilement de l’être occulté Par un tour de passe-passe grammatical, le titre de l’œuvre de Magritte établit une loi d’essence à la dissimulation. Il est sans doute du propre du caché de pouvoir apparaître, être vu ou découvert. Ce n’est sans doute qu’un temps et par accident que ce qui est, peut nous être dissimulé. Or en substantifiant l’adjectif « caché », Magritte pose un paradoxe du visible ; plus que d’être cachée, la fille du tableau de Magritte est « la cachée », celle qui par son être même – substantifié comme caché – ne saurait apparaître. Or ce qui ne saurait apparaître puisque son être même est le caché, ne saurait être. Etre soi-même et en soi-même le caché revient purement et simplement à ne pas être. Il est intéressant par ailleurs de noter que le mot chose qui vient du latin Causa qui a donné le mot « cause », se traduit par le latin Res. Or Res est aussi le terme latin duquel dérive le mot « rien ». Il y a donc par l’astuce de la langue, une profonde corrélation entre la chose et le rien. Que la chose même soit un pur néant, c’est ce qu’atteste pour nous le tableau de Magritte. Pourtant sous les traits d’une fille, elle apparaît sur la toile cette cachée. Magritte contredit lui-même son premier paradoxe qui consiste à déterminer l’être par le caché, en faisant apparaître ce qui est en sa substance, caché. Divagation surréaliste ou vérité ontologique ? En réalité Magritte répète les fondements de la tradition métaphysique pour laquelle il est du propre de l’être de ne pas apparaître : « Ce qui est, ni ne se sent ni ne se voit ni ne se donne ; ce qui se sent, se voit, se donne, n’est pas ». Telle est la formule par laquelle Jean-Luc Marion énonce le paradoxe du déficit phénoménologique de l’être déterminé par la substance. En effet, si l’être est déterminé par la substance comme ce qui demeure sous les changements qualitatifs mais visibles, la substance elle n’apparaît pas. Le morceau de cire peut bien changer d’aspect, d’odeur de couleur de consistance, bref changer du tout au tout, il n’en demeure pas moins le même morceau en vertu de ce qui dans le sensible n’apparaît pas, l’unité de sa substance, l’être même auquel se rapporte toutes ses qualités sous la forme logique : la substance cire est jaune, rouge, dure, molle, etc. Le premier paradoxe n’en est plus nu au regard de la tradition de la métaphysique qui détermine l’être par l’inapparence. Reste le second paradoxe. La cachée est l’être même déterminé par la substance. Mais ce caché en soi et pour soi peut-il entrer dans le visible sans contredire sa détermination absolue et substantielle de caché ? Comme l’atteste le tableau de Magritte, l’art permet un tel dévoilement de l’être dans le visible. C’est sous les traits du beau, lorsque le beau depuis Kant au moins, outrepasse les catégories de l’objectivité pour atteindre à la chose même qui reste dans nos préoccupations quotidiennes fondamentalement cachée, que l’être même peut apparaître. Heidegger a bien montré qu’il était du propre de l’ustensile de ne pas apparaître tant qu’il est en usage. Et de prime abord et le plus souvent c’est sur le mode de la préoccupation que nous commerçons avec les choses du monde. Considérer la chose du point de vue de son utilité, c’est nier sa spécificité au profit de sa finalité. Dans l’usage, la chose disparaît, et ce n’est que dans la panne, dans l’annulation de ce en vue de quoi elle est faite, que la chose m’apparaît telle qu’elle est. Je ne vois pas le marteau dont je me sers autrement que dans l’efficacité de son usage. La tour Eiffel par exemple resplendit dans l’œil virginal du touriste japonais, comme elle a resplendi une fois au moins dans l’œil novice du parisien avant de s’abîmer dans l’utilité quotidien comme lieu d’habitude et d’usage dans lesquels la tour a fini par disparaître. Par l’usage je ne vois plus ce qui m’entoure. On comprend dès lors l’importance d’artistes comme Christo ou Duchamp. C’est en les faisant disparaître sous ses toiles tendues que Christo fait apparaître les choses qui disparaissaient dans l’usage quotidien. Par ses Ready-made, Duchamp met l’objet hors d’usage, et c’est hors d’usage que la chose m’apparaît comme pour la première fois lorsqu’elle disparaissait dans l’usage quotidien que j’en faisais. Négativement chez Christo ou positivement chez Duchamp, les choses m’apparaissent en s’abstrayant de leur usage. L’art possède cette possibilité de nous faire apparaître ce qui de prime abord et le plus souvent n’apparaît pas ; il ne rend pas le visible, il rendre visible, disait Klee. Et c’est dans la beauté que la chose même nous apparaît. La beauté n’est pas un simple jugement subjectif d’agrément ou de plaisir. Il est depuis Kant un jugement universel sans concept. Une chose ne sera pas dite belle ni parce qu’elle me plait, ni parce qu’elle est conforme à un concept relatif de beauté, mais parce qu’elle resplendit d’une présence pleine, outrepassant les limites même de ce que peut penser la penser. Là où je perds ma langue, là où je perds ma voix, bref si je perds l’usage, c’est la chose qui est là. Et la chose là m’impose alors d’inventer un langage qui soit le sien et non le notre, un langage qui aille au-delà du commun et de l’utile. Si la science arraisonne la chose aux limites de l’entendement humain et de ces catégories, l’art est fait par la chose au même titre que l’on dit de l’amant qu’il est fait par l’être aimé – être fait, pris, saisi, ravi. Le scientifique appréhende l’arbre dans le sens d’une plus grande utilité, quand il traduit l’arbre en énergie, matière et atome, c’est pour lui faire tenir le langage de la machine à vapeur. Dans la langue du poète c’est l’arbre lui-même qui s’exprime dans des formes inouïes sous des traits qui ne nous avaient jamais été présentés. La science objective investie l’arbre de ses catégories, l’art est investi par le silence de l’arbre qui lui impose ses formes. La science objective lorsque le poète « arbrifie ». C’est la raison pour laquelle, Magritte sans contradiction peut bien faire apparaître sous les traits d’une fille celle qui en sa substance demeure cachée, la cachée. Si l’acquiescement éclaire le visage nous dit Char, la beauté lui donne le refus. Ce refus est le refus de l’usage. Et dans cette soustraction à l’usage elle est belle, et dans cette beauté elle apparaît. <img src="http://a10.idata.over-blog.com/0/15/99/19/espace-priv-/magritte-photo2.jpg" alt="" /> L'oeuvre d'art ne se regarde pas. urn:md5:5412635d9f783004de16d2db93a88e5a 2008-07-28T15:34:57+00:00 2019-03-07T20:26:36+00:00 jean Art L'oeuvre d'art ne saurait entrer dans l'économie du regard sans s'y perdre elle-même. Au regard porté à l'oeuvre, il faut substituer le voir qui s'en distingue avec autant de force que la constitution ou le faire se distinguent d'un "se laisser faire". Le regard nous projette dans l'univers kantien pour lequel un phénomène n'a de sens qu'à partir des structures a priori de l'intuition (espace et temps) et de l'entendement (concept) de telle sorte que "nous ne connaissions des choses que ce que nous y mettons nous-mêmes". Le regard en effet bloque le sensible ou plutôt sa matière c'est à dire la sensation sous des formes pures qui déterminent avant même sa manifestation le sens de ce qui apparaît. Le regard esthétique court le risque de "l'humain trop humain", du plaisir et de la connaissance. Voir une oeuvre consiste à se laisser faire par elle, la laisser se manifester en réduisant -au sens phénoménologique du terme- les champs du plaisir et du déterminable. Lorsque regarder c'est ramener à soi, garder deux fois dans les formes a priori, voir c'est se laisser ravir. Ravi c'est être pris, saisi par violence, par ruse ou surprise. C'est être fait par la chose, comme le dit le fugitif au moment de sa capture ou l'amant sous le regard de l'aimé : "je suis fait", pris, saisi par la chose. Ce n'est que lorsque la transcendance nous a une fois ravi, que le ravissement acquiert son sens positif. Ce n'est qu'en second, lorsque nous reconnaissons le ravisseur que le ravissement devient plaisir et beauté. Autant le délire platonicien, que les mystiques que Dieu ravit le savent bien. Par l'art le ravissement se substitue à l'arraisonnement. Comment l'objet d'art accomplit-il cette substitution, cette conversion du regard en voir ? Regarder c'est faire fonctionner, c'est ramener la chose à l'usage, en l'occurence ici, celui du plaisir. Heidegger a trés bien montrer comment la chose en usage disparaissait dans son usage. De l'usuel seul l'usage apparait. De même dans le plaisir esthétique, seul le plaisir apparait. La chose elle, disparait dans ce plaisir usuel. Or l'oeuvre d'art, comme le montre de manière exemplaire les ready made de Duchamp, ne reçoit que l'inutilité pour toute détermination. L'essence de l'oeuvre d'art est d'être sans usage. Parmis les choses du monde, l'oeuvre d'art seule n'est ouverte aucun ustensilité. De fait, elle est la seule chose du monde qui puisse apparaitre en elle-même pour ce qu'elle. Il est donc de l'essence de l'oeuvre d'art de ne pouvoir être regarder. De l'oeuvre d'art, nous ne pouvons que la voir. Ce qui fait la valeur subjective d'une oeuvre d'art. urn:md5:46d547d54373c32dc403497d184bdbbe 2008-07-19T03:52:38+00:00 2019-03-07T20:26:36+00:00 jean Art Du cultuel au culturel pour finir à l'esthétisme, l'oeuvre d'art est passée de l'objectif au subjectif, de l'ouverture d'un monde commun à l'intériorité réactive d'un sujet au regard satisfait. Seule compte désormais l'affection produite sur le sujet devenu juge et partie de la valeur artistique. Ce processus a déjà été évoqué ici et le sera encore par la suite. Si de l'art aucun monde ne peut plus advenir, que reste-t-il de l'art ? A l'immédiateté de la jouissance revendiquée et recherchée par le plaisir esthétique, il faut substituer l'inquiétude du désir. Si nous sommes dans une situation telle qu'aucun monde commun ne puisse plus advenir, il est encore possible par l'art que l'ouverture se fasse au sujet. L'oeuvre d'art qui sous l'analyse kantienne "donne à penser", doit ouvrir au sujet des possibilités de monde, des possiblités de vie, des manières de voir. A la réaction vaine et mortifaire du plaisir esthétique doivent répondre l'action et la création succitées par l'oeuvre. A la lettre une ouvre d'art doit nous faire sortir de nos gonds. Nous mener là où l'imagination seule ne nous aurait jamais mené, dans des territoires où des possiblités nouvelles affleurent aux désirs de faire. Bref l'art génère l'art en ouvrant les horizons du désirs. L'art désoeuvré. urn:md5:88900365f17b22ac5af76cca5e45c229 2008-05-13T18:22:01+00:00 2019-03-07T20:26:36+00:00 jean Art La question « qu’est-ce que l’art ? » est difficile mais trouve une solution univoque par la remontée aux origines de l’art. Par contre la question « qu’est-ce que l’art aujourd’hui ? », est une question autrement plus délicate. L’art aujourd’hui a perdu toute référence à ses origines. Est-ce parce que nous avons dépassé la nécessité de l’art, à tel point que d’art nous n’avons plus besoin, ou est-ce parce que nous ne sommes plus digne d’art et que l’art excède nos préoccupations ? Ce n’est pas la polymorphie de l’art (peinture, sculpture, architecture, musique...) qui est un problème, mais sa pluridimensionnalité qui peut être ontologique, politique ou esthétique rend son unité difficile à penser. Pourtant il sera possible de dégager un point de convergence à toutes ces dimensions. C’est l’objet d’art qui constitue ce point de convergence. A tel point que l’effacement de l’œuvre opère l’effacement de l’art. Et ce qui n’a plus d’unité n’a plus de réalité, le mot "art" devient un mot vide de sens soumis à l’infinie –par défaut et non par excès- de l’herméneutique (Danto, Goodman...). <ins>La dimension politique</ins> : A l’œuvre dans l’œuvre, l’art ouvre un monde. Le monde est ce qui s’oppose à la nature. La nature étant le règne du devenir, du corruptible, de l’éphémère où tout ce qui est par nature ou de nature, n’est que pour disparaître. Le monde à l’inverse, c’est le stable, l’éternel, le pérenne qui nous arrache des nécessités vitales et naturelles. Et c’est l’art qui d’une terre insistante, arrache les possibilités d’un monde. L’art nous dit Aristote, « imite la nature tout en la dépassant. » Imiter pour Aristote ne veut pas dire reproduire le réel, comme l’entendra faussement Hegel. Imiter c’est produire comme produit la nature, selon les quatre causes. L’art produit comme produit la nature. C’est la cause qui est imitée et non l’effet. Le point est d’importance, puisque cette imitation de la cause, permet un dépassement dans l’effet dans la mesure où l’art produit ce que la nature était incapable de produire par elle-même. Si le marbre est par nature, c’est par art qu’est la statue. L’art est l’origine de l’œuvre. Et cette œuvre qui est produite comme sont produites les œuvres de la nature mais que la nature n’aurait pas pu produire, ouvre la dimension d’un monde, d’une surnature, soit encore d’une culture. Et dans la mesure où -comme le rappelle Hannah Arendt-parmis toutes les choses du monde -et non par seulement de la nature- les oeuvres de l'art sont les seules à n'avoir aucune utilité même si elles sont ouvertes à une finalité quelle soit cultuelle, esthétique ou marchande, l'oeuvre d'art est ce qui dans la nature et dans le monde qu'elle ouvre, permane. En effet selon la formule consacrée "ne s'use que s'il on en use", l'usage produit l'usure. Tout ce qui est sur le mode de l'util, de l'ustensile ou du maniable n'est voué -tel la nature- qu'à disparaître, à devenir autre que ce qu'il est. Les oeuvres d'art par leur inutilité foncière s'exempte de cette nécessité. Inutile donc unisable, elles offrent ce caractère de permanence qui caractérise l'essence du monde. Perdre la dimension "oeuvrale" de l'art, c'est perdre le monde. <ins>La dimension ontologique</ins> : Mais s’il y a opposition entre l’art et la nature, l’art ne s’oppose à la nature que dans les termes d’un combat dont Héraclite affirme qu’il est le père de toute chose. C’est par l’art que la nature advient à elle-même, et dans le même temps, c’est dans la nature que l’art puise ses forces. « Dressé dans sa stature, le temple ouvre un monde et le restitue en même temps sur la terre qui ne devient elle-même et ne se manifeste comme terre que comme cette assise native. » Heidegger. Le marbre qui dans la nature s’érode, passe et se transforme, s’achève dans la statue. Mais qu'est-ce qu'achever ? On n’achève pas la nature comme on achève une bête crevante. Achever la nature c’est l’amener à l’être, la faire passer de la puissance à l’acte, de la possibilité à l’effectivité. Les forces de la nature trouvent une forme, un repos qu'inspire l'immobilité des divinités grècques dont l'image est donnée du ciel étoilé. L'oeuvre (de l'art) est à la croisée du dionysiaque et de l'apollinien, des forces de la nature et des formes de l'art. La forme de la statut exprime ce qui n'est qu'insistant dans la possibilité du marbre, dans la puissance du ciel qui l'honnore au visible. Comment les forces de la nature s'expriment dans les forme de l'art ? C'est la question inaugurale à toute métaphysique, dans la mesure où toute métaphysique est soutendue par la pensée de la production et de la technique d'Aristote à Whitehead et Simondon. L'infini et au-delà. urn:md5:0e6a20b23b08a37213b5244d264e2878 2007-11-18T00:27:14+00:00 2019-03-07T20:26:36+00:00 jean Art Il s'agissait d'un slogan publicitaire pour un quelconque parfum, "l'infini et au-delà" ou "un peu plus loin que l'infini", je ne sais plus exactement. Ce dont je me souviens, c'est que ce slogan avait heurté en son temps, la rationnalité d'un honnète lecteur d'une quelconque revue scientifique. Mais ce que nous ne savions pas, c'est que ce slogan était issu de "2001 : L'odyssée de l'espace." Il est vrai qu'il peut sembler absurde de parler d'un au-delà de l'infini dans la mesure où il est lui-même au-delà de tout, au-delà de toute quantité assignable. Dans le petit comme dans le grand, l'infini est au-delà de toute être et de toute pensée. Or ici comme ailleurs, ce qui heurte le plus la logique est aussi ce qui donne le plus à penser. Il s'agirait alors avec Kant des phénomènes du beau et du sublime, pour lesquels l'intuition excède le concept, ne pouvant se laisser déterminer dans une connaissance. Pour autant ce qui ne peut être déterminé par le concept en un objet de connaissance, est réflechi dans l'imagination afin d'ouvrir la pensée au-delà de la connaissance logique par concept. Alors contre le rationnalisme parfois un peu étroit, il est possible de se demander avec Merleau-Ponty, qui de la science ou de la poésie peut nous éclairer le plus sur les choses ? Est-ce que la longueur d'onde du bleu parfaitement maniable pour la science m'en dit plus sur la nature du bleu que ce bleu de la mer dont parle Claudel, "un bleu si bleu qu'il n'y a que le rouge du sang qui soit plus bleu encore" ? En excitant l'imagination sans nous livrer de connaissance, l'art seul est en mesure de dire ce qui ne peut être dit, un au-delà de l'infini. Notre musique. urn:md5:a6308f2ff34ed648f8eed8c3ee1c3a79 2007-07-07T14:33:52+00:00 2019-03-07T20:26:36+00:00 jean Art Le cinéma, Godard et Deleuze autour d'une certaine logique du sens que produit le montage. Qu'est ce que le cinéma ? Adoptons une démarche traditionnelle dans la résolution de cette question. Cherchons la différence spécifique du cinéma. Qu'est ce qui sans quoi le cinéma n'est plus du cinéma ? C'est le montage. Certes le plan, la photo, la lumière, le son, etc. sont des éléments du cinéma, mais ils ne le sont qu'à titre de propriétés inessentielles. Ce sont des propres, non des définitions. Le cinéma c'est le montage, et le montage c'est le cinéma. Le montage est condition nécessaire et suffisante au cinéma, à tel point alors que le cinéma dépasse le simple cadre du cinéma. Partout où il y a montage, il y a cinéma. A ce titre, tout est cinéma. Car qu'est ce que le montage en fait ? C'est une certain forme de logique en tant qu'il est production de sens. Mettre une image avec une autre, espacées d'un certain vide, afin de créer de la différence comme en physique on crée des différences de potentiels qui génèrent des champ de force, qui structurent des espaces. A ce titre, Godard est sans doute, le plus grand cinéaste. Pas le plus plaisant, ni peut-être toujours le plus intéressant, mais le plus cinéaste. Comme Duchamp, est de tous le plus artiste, Godard est de tous le plus cinéaste. Car tout passe chez lui par le montage, tout est pensée à partir du montage, tout est façonné par le montage. Même ses livres, ceux qui accompagnent les Histoire(s) du cinéma, ne sont que montage. Le montage est tout chez Godard. Pour preuve il n'invente rien, ne crée rien, il amasse, voire vole et dérobe, des citations, des photos, des extraits, il pille, il sample, « hérite sans testament » de ce qui sous l'effet du montage, prend une tournure nouvelle, un tour nouveau, une manière ou un style, bref du sens. Tout chez Godard n'est que montage, ce n'est que du montage. Alors oui nécessairement, si le cinéma c'est le montage, Godard est de tous le plus cinéaste. Prenons pour exemple un extrait du film, celui où Godard se met lui même en scène donnant un cours de cinéma. D’abord, dans cet extrait je voyais une nette similitude entre la mise en scène du cours par Godard, et les cours que l’on peut voir ou entendre de Deleuze. Je ne sais pas pourquoi, puisque a priori rien ne semble vraiment les rapprocher, j’ai toujours été tenté d’assimiler l’un à l’autre, de les monter en quelque sorte. Peut-être par le style, la tournure de voix singulières, identifiables par leurs distinctions. La posture qu’adopte le corps lorsqu’il s’exprime. Mais plus profondément sans doute parce qu’au fond, le cinéma de Godard pourrait être qualifié –pour une raison au moins- de cinéma leibnizien. Prenons donc cet exemple. Godard met ensemble deux photos, des réfugiés palestiniens fuyant par la mer sur des radeaux, et les juifs fuyant l’Egypte par la mer morte. Naissance du documentaire pour l’une, naissance de la fiction pour l’autre. Un film dans le film, montage dans l’image projetée et montée. Tout est cinéma lorsqu’il y a production du sens par différence de potentiel. Le cinéma est donc en tant que production de sens une certaine logique. Il est possible de distinguer deux formes opposées de logique. D’une part la logique classique aristotélicienne de l’attribution d’un prédicat à un sujet dont la validité repose sur la connaissance de l’essence ou de la substance du sujet. Les attributs se disent par et selon la vérité et l’identité à soi du sujet auquel on les attributs. Et d’autre part une logique de l’événement qui exprime un événement sans sujet d’inhérence, sans identité première. Une logique de l’expression et non de l’explication. cC'est à cette seconde forme de logique qu'appartient le cinéma en général et chez Godard en particulier. Logique de la production de sens à partir d'éléments qui, associés, créent de la nouveauté. Sur ce point sans doute, il est possible de rapprocher Godard de Deleuze. La vérité en peinture. Le mensonge photographique. urn:md5:b5f7cdbde3c4ae10fed7d8ba36b45521 2007-06-23T15:35:50+00:00 2019-03-07T20:26:36+00:00 jean Art "C'est la photographie qui ment et c'est la scuplture qui a raison", affirmait donc Rodin. Que l'art soit dévoilement du vrai, de la vérité de l'être pourrions nous dire avec Heidegger dans L'origine de l'oeuvre d'art, nous avons essayés de le montrer précédemment. Mais en quoi, la photographie est-elle quelque chose qui relève du mensonge, et donc de la production du faux, c'est ce que nous allons essayé de montrer maintenant. La photographie ment dans la mesure où elle ne nous donne qu'une image instannée de la réalité mouvante. Or l'erreur intellectuelle consiste à donner de l'existence à l'instant, à croire que l'instant existe. L'instant ou le présent est un être de raison qui n'a aucune réalité objective, il s'agit d'une fiction. Pourtant la photo nous donne à voir quelque chose qui vient de se dérouler sous nos yeux. Certes mais à la différence prés que ce quelque chose n'a jamais existé en tant que tel. L'instantané de la photographie est dans le réel porteur de son passé et de son futur, il est son passé et son futur, portés à titre de virtualité, à tel point que l'instant réel n'est pas. L'instant réel c'est le virtuel. La photographie est mensonge dans la mesure où elle épure le réel de sa virtualité, de son tout juste passé et de son tout juste avenir. C'était déjà le reproche que Bergson faisait au cinéma, qui pensait rendre la réalité par le mouvement d'images photographiques instantanées. Reproduire le réel sans le virtuel. Le cinéma est à ce titre quelque chose de tout à fait artificielle. Et cette critique est elle-même inspirée du paradoxe de Zénon, montrant que le mouvement ne pouvait être traduit par la distance parcourue par un mobile dans le temps, d'instant en instant. La flèche qui va sur la cible esquive sans cesse l'instant, elle n'est jamais que nulle part. Car si on considère le mouvement de la flèche comme mouvement de point en point spatio-temporels, la flèche avant d'arriver à la cible doit d'abord parcourir la moitié de son chemin, mais avant d'en parcourir la moitiée, elle doit d'abord parcourir la moitiée de la moitiée du chemin, et ainsi de suite de points en points. Et dans la mmsure où l'espace et le temps sont infiniments divisibles, jamais la flèche parcourant son chemin de point en point n'atteindra sa cible. De tout cela, il suit que la photographie est une fiction réelle, elle arrache au devenir réel quelque chose qui ne lui appartient pas. Le plus réel l'est en fait le moins. La peinture qui peint quelque chose qui n'a jamais existé, même lorsqu'elle s'exécute à partir d'un modèle qu'elle s'attache à reproduire, est d'autant plus réelle. Plus elle est un être de fiction, plus elle devient conforme à l'être réel. Le cas exemplaire serait celui pris par Merleau-Ponty dans L'oeil et l'esprit. Les chevaux de Géricault dans le Derby d'Epsom, donnent cette impression étrange de courrir éternellement sur la toile. L'immobilité des chevaux de Géricault donnent l'impression du mouvement car précisément, ils adoptent une posture qu'aucun cheval n'a jamais pris dans la réalité. L'instant selon lequels les chevaux sont décrits n'est pas un instant arraché du réel, c'est un instant virtuel, dans lequel chaque membre des chevaux plongent dans un instant différent, la posture des chevaux est une posture virtuelle, où se mèlent passé, futur et présent. Plus la représentation s'éloigne de l'instant réel photographique plus elle s'approche de la réalité. Plus elle est porteuse de virtualité, plus elle s'approche de la réalité. Car le réel n'est jamais que le virtuel. Illustrations : <img src="http://lusinagaz.free.fr/blog/images/Gericault-DerbyAtEpsom.jpg" alt="" /> <img src="http://lusinagaz.free.fr/blog/images/01art-mouvement.jpg" alt="" /> <img src="http://lusinagaz.free.fr/blog/images/course_epson.jpg" alt="" /> <img src="http://lusinagaz.free.fr/blog/images/futuristes_balla.jpg" alt="" /> La vérité en peinture. L'art et l'usage. urn:md5:798c3efd22e4a9d0c8b4b319b765d09b 2007-06-21T16:40:16+00:00 2019-03-07T20:26:45+00:00 jean Art La vérité de l'art comme mise hors d'usage de l'objet. Nous avons vu dans le billet précédent que Rodin affirmait la vérité de l'art contre le mensonge de la photographie. En quoi la photo est mensonge ? nous y reviendrons plus tard, c'est encore une histoire de virtualité. Celà étant, l'affirmation de Rodin se heurte irrémédiablement à l'accusation platonicienne de l'art, que nous developpons ici. L'art est donc rejeté par Platon en tant qu'il est illusion pure, qui garde toute l'apparence sensible mais qui rejette l'essentiel, l'idée, c'est à dire l'usage, ce pour quoi et en vue de quoi le chose est faite. Jamais le lit en peinture ne servira à dormir. Pas plus que la pipe de Magritte ne servira à fumer. Etre pour Platon c'est être ouvert à un usage ; savoir, c'est savoir user. Toute épsiteme est avant tout une techné, tout savoir est d'abord une technique, un certain "savoir faire". Savoir c'est savoir s'y prendre, savoir s'y prendre, c'est par l'expérimentation, accèder aux idées des choses, dont on use. Sans doute nous trouvons là l'inspiration de la détermination heideggérienne de l'étant comme "Zuhanden", l'être sous la main, l'être quand l'on s'en sert, l'usuel ou l'ustensile. Comme précédemment nous trouvions dans la vanité de la peinture dénoncée par Pascal des accents platoniciens, nous trouverons les mêmes accents dans la peinture de Magritte, Ceci n'est pas une pipe, semblant dénoncer la peinture par la peinture. Qu'y voyons-nous ? Un cadre bien sûr, à l'intérieur, une pipe. Plus vraie que nature, précise, appliquée, et dessous mais toujours dans le cadre, le titre, écrit à la main d'une écriture appliquée comme on en trouverait dans les cahiers d'écoliers : Ceci n'est pas une pipe. Comme toujours chez Magritte l'image prend toute sa densité surréaliste par le jeu mystérieux qu'elle entretient avec son titre. Mais ici le jeu se ferme dans la contradiction : un cercle carré, la pipe qui n'est pas une pipe. Nous sommes loins alors de la dynamique poétique qui, excédant la logique, fait sens pour la pensée par la non-coïncidence ou l'incompossibilité de l'image et du titre qui ouvre la pensée à l'imagination infinie au-delà de la connaissance des choses. Le tableau de Magritte ici nous met face à cette contradiction qui abolit le sens, cette pipe n'est pas une pipe. N'est-ce pas faire droit à a détermination platonicienne de l'art, tout comme cette pipe, ce lit qui est peint au livre VII de la République, n'est pas un lit. Tout comme cette pipe qui jamais ne servira à fumer, ce lit jamais ne servira à dormir. Tout comme cette pipe n'en est pas une, ce lit n'est pas plus un lit qu'une pipe. En peinture le représenté demeurera toujours un faux prétendant, un simulacre ou un imposteur à la patte blanche mais au coeur noir plein d'impuretés. Cependant ici comme ailleurs c'est du plus grand péril que croît ce qui sauve. Il fallait bien la mettre au jour cette contradiction pour la soulever. Cette contradiction entre l'être et le devoir être dans une prétention illégitime est constitutive de toute image. Est-ce pour autant que l'image est production du faux ? Non au contraire, c'est précisément en tant qu'elle est illégitime qu'elle dit le vrai, qu'elle est vraie. Voilà ce que nous allons essayer de montrer. Qu'est ce qu'une oeuvre d'art ? Il n'est pas besoin d'aller chercher trés loin la réponse puisque celle-ci est donnée dans la question. Une oeuvre d'art est une oeuvre de l'art au double sens du génitif. Une oeuvre qui est issue de l'art. L'art se dit en grec techné, qui signifie "savoir faire". L'oeuvre d'art est issue d'un certain savoir faire. Tout savoir faire consiste à produire selon une causalité déterminée. Connaître une chose nous dit Aristote au livre A de la Métaphysique c'est en connaître les causes. La connaissance d'une chose s'épuise dans la connaissance de ses quatre causes : cause matérielle (la matière en laquelle consiste la chose), cause formelle (la frme de la chose qui détermine son essence), cause efficiente ou motrice (celui qui produit la chose) et cause finale (ce en vue de quoi la chose est faite). De ces quatre causes seule la cause finale ne peut être équivoque. Le lit peut bien être en bois ou en fer selon la cause matérielle, peut avoir n'importe qu'elle forme selon la cause formelle, être produit par n'importe qui selon la cause efficiente, il ne peut en aucun cas contredire sa cause finale qui est de dormir sans quoi il n'est plus un lit. Une chose est ce qu'elle est selon sa cause finale, lorsqu'elle est conforme à son usage. Or précisément jamais la pipe de Magritte ne pourra servir à fumer. c'est pourquoi l'art est qualifié de simulacre par Platon puisqu'il garde l'apparence de la chose mais en écarte l'essentiel l'usage ou la fonction. Or c'est précisément sur cette mise hors d'usage de la fonctionnalité et de la finalité de la chose que l'oeuvre d'art trouve saspécificité par rapport à tous les objets communs ustensiles. L'oeuvre d'art est précisément ce qui ne sert à rien. Le propre de l'oeuvre d'art est de n'être ouvert à aucun usage. C'est ce que montrait déjà Hannah Arendt dans Condition de l'homme moderne. L'oeuvre d'art n'étant ouverte à aucun usage, ne s'use pas, tant il est vrai que ce dont on ne peut user ne peut s'user. Ce qui ne s'use pas ne passe, demeure dans le temps. L'inusage de l'oeuvre d'art lui confère les caractéristiques de la substance aristotélicienne, comme ce qui demeure permanent dans le temps. En tant qu'inutile, l'oeuvre d'art est en et par elle-même substance. D'autre part, Heidegger remarque dans Etre et temps, que le propre de l'ustensile est de disparaitre dans son usage. Non seulement par l'usure, mais parce que l'usuel reste inapparent aussi longtemps qu'il est en usage. Tant qu'il marche, on en oublie l'utilité à l'oeuvre. Seule la panne nous le fait remarquer par le manque. L'absence de l'usage, rend l'ustensile d'autant plus présent. Ainsi la phénoménalité de l'usuel croît en proportion inverse de son utilité. L'usuel n'apparaît comme tel qu'en disparaissant comme usuel ou objet d'utilité. On comprend alors à partir de cette analyse toute la valeur phénoménale d'un Rady made de Duchamp. En la mettant hors d'usage, l'image de l'art nous fait appaitre la chose en tant que telle. C'est pourquoi la pipe de Magritte est d'autant plus une pipe qu'elle n'est précisémént plus une pipe. D'autant plus visible qu'elle ne disparait plus dans son usage. Flottant dans son cadre, elle se ferme et se refuse. Et se refusant elle refuse de disparaitre dans l'usage pour apparaitre d'autant plus dans son cadre. Et c'est pourquoi comme cette pipe, toute oeuvre d'art est dite belle au-delà de tout jugement de goût. Tant il est vrai que si l'acquiessement éclaire le visage, le refus lui donne la beauté. Et se refusant à toute prise, à tout usage, elle s'affirme dans son apparaître et sa beauté. La vérité en peinture. L'au-delà de l'image. urn:md5:acb0379c25235ee24e6a2c3da7c7ce7d 2007-06-15T16:10:55+00:00 2019-03-07T20:26:45+00:00 jean Art Si l'image n'est qu'en étant le plus visible, au-delà de l'image -comme au-delà du visible- rien n'est visible. Au-delà de la visibilité de l'image il n'y à rien à voir puisque l'image concentre sur elle toute la visibilité. Visible et invisible s'opposent non comme deux contraires logiques dont la vérité de l'un achoppe la vérité de l'autre, mais comme deux contraires ontologiques, dès lors livrés au combat duquel l'un et l'autre émergent enrichis de l'autre et de l'un. Le syntagme, "visible et invisible" fait référence au dernier livre de Merleau-Ponty ou de manière moins explicite mais plus profonde à L'oeil et l'esprit où Merleau-Ponty reprend cette sitation du sculpteur Rodin : "C'est la photo qui ment et la sculpture qui a raison." Rodin est sculpteur, il est légitime pour lui de restreindre la vérité de la représentation ou la représentation vraie à la seule sculpture. Mais tout l'art, dont le principe consiste à re-présenter, peut en réalité y prétendre. Prétendre à quoi disions-nous ? A la vérité. Si la photo en tant que mensonge est production du faux, la sculpture ou l'art pictural s'opposant à la photo est production du vrai. C'est l'art qui est vrai, qui présente la vérité rendue sensible. Au tant que cela puisse nous interpeller, il est certain qu'une telle affirmation aurait fait dans sa sagesse, sourcier Platon. Car l'art est en effet pour Platon puissance du faux, simulacre ou illusion qui satisfait le regard en saturant le visible. L'image de l'art ne renvoyant qu'à elle-même bloque sur elle tout mystère. Elle est dénuée de toute signification puisqu'elle ne fait signe vers rien. Et lorsque Pascal dénoncera "la vanité de la peinture", il ne fera que conforter Platon dans son rejet de l'art. L'art doit être rejeté des cités, qui bloque l'accès à la vérité, en bloquant sur lui le regard. "Quelle vanité que la peinture, nous dit en effet Pascal, qui attire l'admiration par la ressemblance des choses dont on n'admire point les originaux." La peinture est sophisme, illusion du vrai, qui bloque l'accès à la référence. Eïdolon ou idôle, l'image de l'art se substitue à ce qu'elle entend présenter, barrant ainsil'accès à toute intelligibilité. Image sans ressemblance ou qui n'entretient qu'un rapport extérieur de ressemblance, ressemblance sensible qui a perdu la ressemblance intellectuelle de signification. L'image de l'art a mis la ressembance à l'extérieur et vit la différence, illusion sans principe, phantasme sans fondement, affranchie de toute référence intelligible. Comment alors prétendre que l'image de l'art puisse être production du vrai ? Au-delà de la traditionnelle disjonction apparence/essence, par laquelle par ailleurs s'institue la métaphysique comme science du fondement des apparences, Platon institue une première distinction entre le modèle (ou l'idée) et la copie (ou chose créée). Or la copie n'est nullement une simple apparence puisqu'elle présente avec l'idée ou original eidétique comme modèle un rapport intérieur, spirituel, noologique et ontologique, rappelle Deleuze dans Différence et répétition. La seconde distinction rigoureuse est celle de la copie elle-même conforme à l'original et du phantasme ou simulacre qui ne supporte ni l'épreuve de la copie ni l'exigence du modèle. Il s'agirt donc pour Platon de distinguer les splendides apparences apolinniennes bien fondées, des apparences pures, malignes et maléfiques qui ne respectent ni le fondement ni le fondé. Afin de comprendre de quoi il en retourne à travers cette double distinction, prenons l'exemple que nous donne Platon au livre VII de la République. Cett double distinction Platon l'illustre à travers de l'exemple du lit. L'idée du lit, l'être même du lit qui n'est pas quelque chose de sensible mais d'intelligible, le lit qui n'est que lit, le pur du lit, ce à quoi doit servir le lit, soit donc l'original à partir du quel est produite la copie conforme à l'idée, le lit du charpentier utile au sommeil, en vue du sommeil. Et le lit en peinture qui bien que resemblant trait pour trait au plus excellent des lits, n'est rien d'un lit puisque qu'en aucune manière le lit en peinture ne pourra servir au sommeil. Ce en quoi l'art est simulacre, c'est qu'il n'est ouvert à aucun usage, c'est qu'il ne sert à rien. La langue du poète. urn:md5:601a0259a5b2aa2d5566aae60676ccf2 2007-01-22T18:24:14+00:00 2019-03-07T20:26:45+00:00 jean Art "Les jours d'émotion je remarque ce petit homme qui marche sur l'horizon." Temps mort dans la correspondance des yeux. C'est parce que la langue est incapable d'aller au-delà d'elle-même qu'elle ne peut tout dire. Car il reste toujours un reste, un impensé de la pensée qui ne passe pas le langage, un inadéquat à la forme du dit. Un rien, un presque rien qui reste, tenace, un effet de surface sur l'écume des mots, que les mots suivent à la trace sans jamais le rejoindre -ce petit rien qui fait penser, qui nous attire, nous étreint et nous fascine. Et derrière ce petit rien, la pensée s'inquiète, qui voit et qui court au-delà des règles formelles de la langue. Et dans ce petit rien qui reste, la pensée trouve refuge dans la poésie, inquiète du péril en sa demeure, mais du plus grand péril croît ce qui sauve. L'infini turbulant sur l'horizon lointain inquiète la forme, transgresse la règle, délie le langage de son assurance qui délire son lieu. Péril en la demeure lorsque divergent les séries de raison. Sublime. Sublime où trouve comme à sa source, le divin son lieu. Informe encore dans l'inquiétude du sublime. Sans forme déjà à l'époque moderne du nihilisme. Mais quand les mythologies s'effondrent c'est dans la poésie que trouve refuge le divin petit rien. Car le poème est délire de la forme, sublime de la langue qui s'ensorcelle au-delà d'elle-même. Habîter en poète, le poème invente des formes d'habitations pour les transhumances de la pensée sur l'horizon déchiré par l'attention portée à ce presque rien qui reste. Quelque chose comme l'être. Le bleu est la couleur de la science-même. Qu'éveille le bleu à celui qui le dit tel qu'à l'éveil le bleu en soit dit ? Quelle langue porte le bleu à sa bleuité au-delà de la langue ? Sur ce terrain s'affrontent l'empire de la science et le désert du poème. Le bleu est-il plus présent dans l'invisibilité non-bleuté tel que la science prétend le dire à partir de la longueur d'onde du bleu, ou bien dans le délire poétique du spectre, de ce bleu si bleu dont parle Claudel, qu'il n'y a que le rouge du sang qui soit plus rouge encore ? La science ne prétend pas aller au coeur des choses. La science comme tout langage ne nous dit rien des choses. Elle traduit le comportement des étants avant d'en chercher l'être. La science ne pense pas, lorsque penser consiste à dépasser l'étant vers l'être, le non-étant. La science est pensée de survol disait Merleau-Ponty. Elle est arraisonnement, mise à disposition de l'étant afin d'en tirer le meilleur et le plus grand profit, le plus d'effet possible. La science écrit l'arbre dans sa langue en vue de la locomotive à vapeur, jamais en vue de l'arbre lui-même. Le poète écrit l'arbre pour lui-même dans sa stance. Et l'arbre arbrifie le poème, infuse sa sève dans la structure de la langue qui en elle-même devient arbre. L'éternité sourd de la forme brisée. urn:md5:5a9104bb9889e6af42939b3de9a2ba8f 2007-01-20T11:24:45+00:00 2019-03-07T20:26:45+00:00 jean Art Voilà le billet suivant (voir billet précédent) Il faudra faire le billet précédent si on veut lire le billet suivant. Pour l'instant ça se tient. La forme ontologique. L'art et la technique. urn:md5:db99cde0a3ec1c59ff1e269204561e12 2007-01-20T11:22:23+00:00 2019-03-07T20:26:45+00:00 jean Art Passage obligé du billet précédent au billet suivant, ou comment l'art quand il a avoir avec la technique révèle quelque chose de l'être par la forme. Passage obligé mais pas encore fait. L'idole et l'icone urn:md5:96de8ae4ff530ccbe4e68ecd423b2041 2006-11-25T03:04:02+00:00 2019-03-07T20:26:45+00:00 jean Art D'abord il faudrait lire - entre autre mais surtout- "Dieu sans l'être" de Jean-Luc Marion, ensuite se souvenir de ce dont Marion ne parle pas, l'interrogation platonicienne adressée à Alcibiade : "Quel est l'objet que tu verrais en même temps que tu t'y verrais toi-même ?" A partir de là beaucoup de choses s'éclairent concernant non seulement la question de l'être sous toutes ses modalités, en partant de la première, la consonnance de l'ousia et de parousia à partir de laquelle l'être se détermine comme un bien, "bien au soleil", comme ce qui se possède -ici alors intercède le poète sous la figure de René Char : "Notre héritage n'est précédé d'aucun testament"- mais aussi plus vulgairement la question de la différence sous l'espèce non pas seulement de l'être et du néant, mais du visible et de l'invisible -autre modalité de la différence de l'être et de l'étant- soit de l'icone et de l'idole. Il faudrait donc aussi faire plus tard ce billet. Mais la blague est bonne et l'introduction est belle, cela suffit à ne pas hypothéquer sur mon sommeil. Noème et "ça a été", le différend. urn:md5:554dc9398f30336efef59c595c914f77 2006-08-18T10:42:46+00:00 2019-03-07T20:27:18+00:00 jean Art Sur ce qui me semble être une erreur interprétative de Barthe à partir de laquelle Stiegler institue son dispositif phénoménologique du cinéma dans "La technique et le temps". Dans La chambre claire, la photographie est définie comme une technique d'enregistrement analogique, effet de réel dont Barthe rend compte en montrant que le noème de la photo -l'objet intentionnel, l'irréalité ou sens du réel- est le "ça a été". Phénoménologiquement comme pour les stoïciens, le sens n'est pas inscrit au coeur des choses, il est un effet de surface. Irréel, il est un incorporel. Il faut lire à ce sujet les séries consacrées au temps et au sens chez les stoïciens, et leur parenté avec la phénoménologie husserlienne, dans Logique du sens de Deleuze. En tant qu'irréel et incorporel, il est faux de dire que le sens noématique de la photo est le "ça a été". Car même si l'instant qui n'est plus, enregistré par la photographie, a été, en aucun cas celui-ci ne peut coïncider avec le noème. Dans la mesure où le noème lui-même n'a jamais été un instant réel, il demeure de part en part irréel, effet de sens, effet de surface. La différence entre l'instant et le noème est de nature. La pause cadrée par la photographie, n'est pas une qualité de chose attribuable au moyen de la copule être : "l'arbre est vert" mais un événement qui se dit "l'ardre verdoie" et n'a aucune espèce d'instance présente. Le temps de l'événement est l'aïon et non le chronos. L'événement ne va pas d'instant en instant, de présent en présent dans la présence de son paraître comme répétition du même. L'événement est toujours pris entre un "qu'est ce qui va se passer ?" et un "qu'est-ce qui c'est passé ?", esquivant sans cesse le présent. Esquivant le présent, il esquive toute forme et ouvre à une herméneutique sans fin, qu'aucun cadre ne saurait résumer. C'est pourquoi l'instant n'a pas de consistance réelle, et qu'en tant qu'événement il peut être élevé au niveau de l'irréalité noématique comme noyau de sens. Dan Flavin et la théologie positive du néon. urn:md5:beff055dca6113eb40e122df9f71a332 2006-07-14T18:13:12+00:00 2019-03-07T20:27:18+00:00 jean Art Jusqu'au mois d'octobre le Musée d'art moderne de Paris accueille une impressionnante rétrospective des oeuvres de Dan Flamin. Le discours ici sera long, car l'herméneutique est infinie lorsque la saisie du sensible est sans détour. Comme en tout chef d'oeuvre sans doute, c'est l'art lui-même qui est à chaque fois mis en question et à travers l'art le monde tel qu'il "est", non tel qu'il est en train d'être. Car dans la question du monde c'est la question de l'être qui est mise en jeu. Telle est la question que l'art rejoue dans chacune de ses productions. L'art comme toute chose procède par questionnement. En toute activité, il y va d'abord d'un questionnement. Retenons un moment notre attention sur cela avant de saisir la nature spécifique du questionnement dont l'art procède et par lequel il se distingue de toute autre activité. Directement ou indirectement, tout questionnement s'ennonce dans l'être, sous la forme d'un "qu'est ce que c'est ?" L'être du ce que c'est -du questionné- est pris dans la forme même de l'être du questionnement : qu'est-ce. De la sorte toute question s'ennonce dans l'être, et l'être est toujours pressuposé dans toute question. Aussi la question de l'être en tant qu'être devient une simple tautologie dont Pascal dans De l'esprit de géométrie révélait déjà l'inconsistance, la question sur l'être allant tellement de soi, qu'elle n'a pas à être posée sous peine d'introduire une confusion illégitime. Pour autant une ontologie pure est rendue possible soit sous la forme d'une philosophie soit sous la forme d'une poétique. Dans Etre et temps §2, Heidegger analyse la structure du questionnement. Celui-ci se déroule sur trois instances : Das Gefragte, Das Befragte, Das Erfragte. Ce qui est demandé, ce qui est interrogé autrement dit le questionné, et ce que l'on veut savoir et qui ne correspond pas nécessairement à ce qui est demandé. La structure du questionnement suit la règle de l'interrogatoire de police. On interroge le suspect sur son emploi du temps au moment du crime afin de prouver ou d'invalider sa culpabilité. Le suspect est celui que l'on interroge, l'emploi du temps est ce que l'on demande, la culpabilité ou l'innocence est ce que l'on veut savoir. La structure du questionnement joue comme la tridimentionnalité en peinture, elle opère de la profondeur dans ce qui n'en a pas. Elle introduit la troisième dimension, la dimension cachée dans planéité de la stucture question/réponse. Et l'ontologie qui est la questionnement portant sur l'être en tant qu'être suit la même règle. Et sans doute la question du questionnement constitue avec la définition serrée du terme de phénoménologie, l'une des deux prémisses à partir de laquelle se déroule toute l'ontologie de Etre et temps. Celui qu'on interroge c'est le Dasein, ce qu'on lui demande c'est son être, ce que l'on veut savoir c'est le sens d'être en général dans la mesure où le Dasein est l'étant dans l'être du quel il y va de son être même. L'être du Dasein s'élucide selon une définition serrée de la phénoménologie, comme science de ce qui de prime abord et le plus souvent n'apparaît pas, le phénoméne "d'être" en tant que tel, irréductible à la facticité du fait. Car s'il est besoin d'une phénoménologie, c'est que de prime abord et le plus souvent les phénomènes ne nous sont pas donnés. Ce que l'on interroge donc c'est l'être du Dasein, ce dont s'occupe l'analytique existentiale dans Etre et temps. Et le Monde sera la scène dans laquelle l'être du Dasein se met en jeu. La question du sens d'être en général, ce que vise la question, passe donc par une phénoménologie de la culture au travers de la question du monde s'opposant à la phusis comme scène métaphysique d'une analytique catégoriale, où l'être fut interpréter selon la structure catégoriale dont la première des dix catégories, l'ousia, l'essence ou la substance effectue la mise en scène (Aristote, Traité des catégories). Or si c'est au travers d'une phénoménologie de la culture qu'est rendue possible la possibilité même d'une ontologie pure, l'art a partie liée avec une telle possibilité. Ce que donc l'art interroge, ce sur quoi porte son questionnement est d'ordre ontologique. Comme toute chose l'art pose des questions. Or de manière générale toute question reste particulière. La particularité s'incarne dans une oeuvre ou un artiste. Chaque artiste, chaque oeuvre de chaque artiste posent une question à chaque fois singulière. Mais dans l'art contrairement à toute autre procédure de questionnement, la question singulière trouve une portée unverselle. Dans l'art se joue la structure tripartite du questionner en tant que tel. Puisque dans l'art se distingue sous la forme du particulier et de l'universel, ce que l'on demande et ce que l'on veut savoir : le sens d'être en général au travers de l'être particulier de telle ou telle (re)présentation. C'est l'être même qui se met en scène de lui-même et à partir de lui-même, comme ce qui sans l'art resterer foncièrelment inapparaissant. L'art est par soi phénoménologique en tant que lieu de la phénoménalité de l'être. A ce titre il me semble difficile de faire entrer la photographie et le documentaire dans le domaine de l'art. Cette difficulté je l'ai éprouvé lors de ma visite à la fondation Cartiers de l'exposition d'Agnes Varda qui m'a laissé d'une trés grande perplexité. Mais j'aurais pu dans la même journée l'éprouver lors de ma visite de l'exposition de Dan Flavin. Dès la première salle, on sauve sa mise de départ et on se dit "ouais pourquoi pas". Des néons standards en trois ou quatre longueurs, de sucroît directement achetés dans le commerce, ne subissant aucune transformation, une variété pauvre de couleurs. Bien se dit-on c'est conceptuel, c'est post-moderne, c'est "dantosque" et c'est marrant peut-être. Mais trés vite on prend mesure de l'ampleur du questionnement. L'espace en général et l'espace du musée en particulier. Ce qui n'est pas rien, ce qui est énorme. L'habiter de l'oeuvre dans l'espace, rayonnant bien au-delà de son lieu d'accrochage, qui déjoue tout le discours de la térritorialité et de la déterritorialité. Ce dont il s'agit alors c'est d'ex-territorialité, d'un rapport tout particulier au chaosmos par la lumière. L'oeuvre est sans limite de portée et d'effet, intéragissant à tout ce qui l'entoure. Si le musée est un des lieux de la culture moderne dont les oeuvres qu'il habrite sont ce autour de quoi un monde s'instaure, comme en d'autres temps fut le temple ou l'église, l'oeuvre de Flavin trouve un troublant échos mais renversé avec l'icône religieuse. Les néons lumineux habitent l'espace du musée comme l'icône habite le corps de l'église et l'illumine négativement par ce qui à proprement parlé ne donne rien à voir dans la figure de l'oran, le trou noir du regard. Avec l'icône, la divinité investit le corps de l'église mais de façon négative dans un jeu d'absence et de présence, par une présence indirecte. L'oran plonge son regard dans la divinité dont la présence est pour moi indirecte car médiatisée par ce qui dans l'oeil n'est pas à voir dans ce qui ne donne rien à voir, le trou noir de l'oeil. C'est donc par là de foi dont il s'agit dans la religion chrétienne, si l'on trouve dans le terme de foi la détermination de Fides, fidelité au témoin direct d'une divnité qui pour moi restera toujours indirecte ou négativement directe, au centre du visible mais invisible, comme le noir troue l'iris de l'oeil qui le borde. Avec Flavin nous trouvons l'extrême renversement de l'icône religieuse, sous l'espèce d'une théologie positive. Tout l'espace de l'exposition est investi du rayonnement de l'oeuvre, l'oeuvre s'exterritorialise et le musée devient, plus que le lieu de garde de l'oeuvre, le support même de sa propre vie, partout elle rayonne, partout elle resplendit, au-delà de toute forme et limite. Et la présence se fait lumière. Le marché de l'art. L'oeuvre d'art entre chrématistique et ontologie. urn:md5:7e2cc5af02f1aef3f9aa0d2d25f837cd 2006-06-24T18:19:39+00:00 2019-03-07T20:27:18+00:00 jean Art A l'heure de l'ouverture à Venise -Palazzo Grassi- de la collection privée de François Pinault, il serait intéressant de penser l'origine de l'oeuvre d'art et son rapport à la valeur d'échange dans sa commercialisation. Posséder pour soi une oeuvre d'art, la faire fonctionner d'abord et avant tout comme un objet d'investissement, comme une source de profit et de rentabilité, n'est-ce pas pervertir jusqu'à l'oblitérer complétement cette origine ou essence à partir de laquelle se déploie le monde de l'art agencé dans ses oeuvres ? Mais c'est toujours une chose qui s'échange, l'oeuvre d'art est une chose, donc l'oeuvre d'art s'échange. La validité du syllogisme repose donc sur l'identité de l'oeuvre d'art à et comme une chose. Une oeuvre d'art est-elle une chose ? Telle est l'interrogation à partir de laquelle Heidegger questionne l'origine de l'oeuvre d'art. Une oeuvre d'art est d'abord déterminée comme une chose, rappelle Heidegger dans L'origine de l'oeuvre d'art in Chemins qui ne mènent nulle part. Une chose est déterminée par le jeu forme/matière où d'une matière est arrachée comme d'un fond, une forme ou quiddité. Or la forme avant d'être une forme pure d'apparition, est déterminée par et selon l'usage. C'est par l'usage, le ce en vue de quoi la chose est faite, que la forme est déterminée et déterminante. Mais la particularité d'une oeuvre d'art en tant que chose, c'est précisément d'être sans usage. Ce par quoi une chose manufacturée qui n'est pas une oeuvre d'art, se distingue d'une oeuvre d'art proprement dite, c'est l'usage, l'usage de l'une et le non usage de l'autre. Une chose est toujours ouverte à un usage, une oeuvre d'art ne l'est jamais. C'est la distinction par laquelle Hannah Arendt détermine l'oeuvre d'art dans Condition de l'homme moderne. Et parce qu'elle est sans usage, elle est aussi hors de prix, dans la mesure où la valeur d'échange d'une chose est fixée en fonction de son utilité. Et en tant que l'on en use pas, l'oeuvre d'art est aussi ce qui ne s'use pas, permane dans le temps et par là offre la permanence d'un monde de culture. Ainsi en-deça de sa choséité déterminée par la forme d'un usage, l'oeuvre d'art retrouve une certaine détermination ontologique. L'ontologie étant la science de l'être déterminée par Aristote comme ousiologie, science de l'ousia, traduite par les déterminations latines de substance ou d'essence. La question de l'être se laisse alors ramener à la question de l'ousia, essence ou substance. Or précisément la substance est déterminée comme présence subsistante, selon la permanence. Elle est ce qui demeure sous les changements. De la naissance à la mort, l'individu Socrate par exemple permane en tant qu'un et le même selon qu'il est substance. Cependant à la différence de l'oeuvre d'art dont l'essence s'épuise dans la manifestation, la substance est frappée d'un déficit phénoménologique patent. Descartes -Principe de la philosophie-marque cette différence entre l'être et l'apparaître caractéristique de la déficience phénoménologique de l'être. Seule la substance est, seul les accidents apparaissent. A la lettre, la substance ne nous affecte jamais. Mais en déterminant l'oeuvre d'art comme substance, Arendt permet une phénoménologie de la culture et l'oeuvre d'art répond au principe phénoménologique husserlien : "Autant d'apparaitre, autant d'être." Si l'oeuvre d'art peut être identifiée à la substance, l'oeuvre d'art ayant le caratère d'être de part en part apparaissante, ce dont l'essence est d'apparaitre, alors la substance est ce qui apparait par soi. Rappellons que la substance est la détermination aristotélicienne de l'être, partant, nous avons l'être comme apparaitre dans et à partir de l'oeuvre d'art. Cependant la détermination "onto-phénoménologique" suffit-elle à mettre l'oeuvre d'art hors des circuits financiers ? Est-ce pervertir l'essence de l'art que de ne l'évaluer qu'à partir de sa valeur d'échange ? Qu'en ne le faisant fonctionner dans un réseau de finalités externes : évaluation scientifique, commerciale... ? C'est ce que nous serions porter à croire lorsque nous analysons l'oeuvre d'art dans sa perspective ontologique et phénoménologique. Pourtant il se pourrait que l'oeuvre trouve une autre origine que celle de l'ontologie phénoménologique. Une origine marchande qui fait de l'oeuvre d'art un bien consommable plus que participable. Celle-là ne contredit pas absolument celle-ci. En effet ousia dans le langage populaire grec réfère au bien fonciers, à ce que l'on possède. Il y a de l'avoir dans l'être. Levinas traduit ousia par "avoir du bien au soleil". Cette origine populaire du terme d'ousia, rejoint l'aspect chrématistique développé par Aristote dans La politique. Aristote distingue entre deux modes de propriétés : les biens limités à l'utilité d'une communauté donnée, et le chrématistique où les biens ne sont plus cherchés pour leur seule utilité mais vise à l'illimité de la richesse et de la propriété. La monnaie devient alors le principe et le terme de l'échange. La grande Idée du monde grec est l'idée de limite. C'est la limite ou peras qui structure toute la pensée grecque "orthodoxe". A la limite s'oppose l'illimité de l'hybris, comme le dyonisiaque s'oppose à l'apollinien. Or il y a un art dont le fondement n'est pas ontologique mais chrématistique. C'est art est la nature morte, dont l'origine remonte en grèce au début de la période hellénistique avec les xenia représentant des vivres que les grecs fotunés mettaient à la disposition de leurs hôtes. Il est sans doute possible alors de penser une double origine de l'oeuvre d'art, origine ontologique et origine chrématistique. Un art pur désintéressé et culturel, et un art à la lettre bourgeois dont la finalité est la richesse sans fin. Sans doute cette double origine était-elle déjà manifeste dans l'art pariétal entre un art visant à médiatiser les forces de la nature, et un art de l'utilité et du quotidien représentant les biens consommables, les éléments de la nature pouvant être considérés comme richesse. Si la grande part de l'art contemporain est un art de la consommation, il n'est au fond que l'homonyme d'un art à inventer encore. Un art inconsommable et inutile que le marché mondial ne saurait mettre en péril. Le beau entre nature et culture et le Génie chez Kant. urn:md5:9c23d3db0cdd5550e5a5c25dfe7ce6a8 2006-06-02T13:20:01+00:00 2019-03-07T20:27:18+00:00 jean Art Prosaïquement touchant le beau, nous serions tentés de réitérer l'assertion populaire : "Les goûts et les couleurs, etc." Affirmant le beau comme la vérité d'un jugement toujours particulier dont chacun porte en lui la raison dissimulée. Pourtant les voix lointaines dont nous sommes héritiés affirmaient la convertibilité du Beau et du Vrai. Avec la naissance de l'esthétique le beau dans l'art deveint le paradigme de toute beauté. Penser le beau revient de plus en plus au fil des époques se succédant, à penser l'art. Or lorsque l'art devient un monde clos, fermé sur lui-même et autonome par rapport aux sphères qui lui étaient conaturelles : la théôria et la politéia, le Beau pert sa destination originelle de suture de la nature et de la culture. Suture d'abord opérée par la convertibilité originelle du beau et du vrai. Pour les grecs, là où est née la civilisation occidentale de la mêmeté, de l'identité, de la géométrie, le beau se conjugue avec le Bien. Le Bien fonde en vérité l'accord de la pensée à son objet, l'accord de la chose à son idée. Le beau éclaire ce qui est produit dans la norme du bien, que cela le soit par phusis (nature) ou par techné (savoir faire). Est beau ce qui est conforme à son idée. Le beau est donc l'indice de l'ordre, de la bonne coïncidence à soi, de la conformité à l'être ou à l'idée. Le beau est donc convertible avec le vrai. Le vrai étant la bonne coïncidence de la chose à son idée. Le beau est donc pour les grecs quelque chose d'objectif. Avec ce qui est nommé par Kant, sa "révolution copernicienne", par laquelle les traits de l'objectivité se fondent sur les facultés de la subjectivité, le beau dans la troisième critique, comme la connaissance ou le vrai dans la première, devient quelque chose de subjectif. Or ce subjectif prétend à l'universalité sous la forme d'un sensus communis, un sens commun présumé universel. La structure catégoriale de l'entendement assure l'objectivité de la connaissance dans la Critique de la raison pure, or le jugement de goût dans la "Crtitique de la faculté de juger" est un jugement sans concept, qui ne peut donc prétendre à la certitude et à l'objectivité d'un jugement de connaissance. Pour autant juger de la beauté d'une chose ne renvoie pas nécessairement à l'intériorité relative d'un sujet. Que le jugement de gôut soit un jugement sans concept ne fait pas droit à l'assertion populaire : "Les goûts et les couleurs, etc." Le territoire concquis par la troisième critique ne se limite pas à l'idio syncratie, mais s'élargie au-delà des limites de l'objectivité scientifique. Le territoire du jugement de goût ouvre jusqu'aux limites ultimes et phénoménologiques de la "chose même" puisque le beau met en défaut la subsomption de la diversité sensible sous l'ordre de la structure formelle du concept. C'est pourquoi le beau est aussi ce qui donne le plus à penser, parce qu'il demeure rebelle à toute détermination de connaissance par concept. Le territoire ouvert par le jugement de goût déborde l'objectivité circonscrite aux conditions subjectives de la connaissance. Au-delà de la première critique, Kant retrouve-t-il quelque chose de la grèce antique pour qui le beau brouille les limites de la culture et de la nature. Le beau chez Kant ne concerne pas l'accord de la chose à son concept, mais l'accord dans le libre jeu des facultés humaines de la nature et de la liberté. Unité de la nature et de la liberté en deça de l'unité réglée du subjectif et de l'objectif dont le génie constitue le paradigme. Kant en effet définit le génie comme "disposition innée par laquelle la nature donne ses règles à l'art". La nature elle-même s'exprime. Et si l'oeuvre du génie selon Kant est investie du Geist, l'esprit ou principe vivifiant de l'âme, c'est par lui, la nature elle-même qui s'exprime dans l'oeuvre du génie. L'oeuvre du génie consiste donc dans l'unité de la nature et de la culture et préfigure par-là l'idéalisme Allemand post-kantien et notamment hégélien. Mais si pour Hegel l'unité de la nature et de la cullture comme esprit absolu n'advient qu'au terme du processus dialectique accomplit par la philosophe, pour Kant cett unité est d'ordre artistique, irréfléchien et inobjective. A partir de là il sera possible d'établir une filiation entre la pensée kantienne du beau de l'art et du génie, et les réfléxions de Duchamp sur l'art établies dans le Processus créatif. Dans la conférence publiée sous le titre de Processus créatif, Duchamp défnit une oeuvre d'art selon et à partir de ce qu'il apprelle le "coefficient d'art" qu'il définit comme une certaine "différence arithmétique entre ce qui est exprimé mais n'était pas projeté et ce qui n'est pas exprimé mais était projeté". Contre cerrtaines théories analytiques de l'art contemporain dont celle d'Arthur Danto pour qui une oeuvre n'est oeuvre d'art qu'à partir de la seule décision de l'artiste, l'idée de l'art définit à partir du coefficient d'art est irréductible à toute conceptualité a priori. La part irréductible entre l'intentionnel irréalisé et la réalisation inintentionnelle rejoue l'échapée belle de la main de l'artiste dans les forces vives de la nature, reprenant toute conscience dans ses forces cosmiques. Petit inventaire des oeuvres phénoménologiques 6/6 urn:md5:1b7fbc41cf6fe5a546f925e114fafacf 2006-05-10T20:48:38+00:00 2019-03-07T20:27:18+00:00 jean Art rer rer Petit inventaire des oeuvres phénoménologiques 5/6 urn:md5:7e8849eb89b67e6c1ce6c52ec536255b 2006-05-10T20:48:16+00:00 2019-03-07T20:27:18+00:00 jean Art rer ere Petit inventaire des oeuvres phénoménologiques 4/6 urn:md5:4f43fc936d46a9e3769b9fd50db12d0b 2006-05-10T20:47:58+00:00 2019-03-07T20:27:18+00:00 jean Art Pollock et la saturation de toute transcendance dans l'immanence réelle du tableau. La conscience à l'oeuvre. rer